Porvarin hammasta särkee

Lukurauhan päivää voi tietenkin viettää monenlaisten kirjojen parissa, mutta klassikot sopivat päivän rauhalliseen, viipyilevään tunnelmaan mielestäni erinomaisesti. Kuten vaikkapa Thomas Mannin (1875-1955) Buddenbrookit, jonka äärelle asetuin nyt uudestaan, vuosia kestäneen erossaolon jälkeen.

Mann loi itselleen maailmanmaineen jo tällä esikoisromaanillaan, vaikka ehkä vieläkin suuremmat teokset olivat vasta tuloillaan. Taikavuori (1924) ja Tohtori Faustus (1947) järisyttivät kerronnallisella voimallaan vuosia myöhemmin, mutta niissäkin havaittavat elementit olivat paikallaan jo Buddenbrookeissa. Mannin polveileva tyyli ja etäinen, ironinen asenne kuvattujen henkilöiden elämään antavat romaanille omanlaistaan sävytystä, johon teemat taiteen ja talouden tai taiteellisen ja porvarillisen elämäntapojen yhteentörmäyksestä tuovat traagista painavuutta.

Kun Mannille 1929 myönnettiin Nobel, perusteluissa mainittiin erikseen kirjailijan ensimmäinen romaani, jonka ilmestymisestä oli tuolloin jo kulunut 28 vuotta. Saksalaisen kauppiassuvun vaiheita kuvaavan teoksen sanottiin lahjoittaneen saksalaiselle kirjallisuudelle sen, minkä Dickens ja Thackeray, Balzac ja Flaubert tai Gogol ja Tolstoi olivat jo antaneet omalleen: realistisen romaanin. Aika on sittemmin osoittanut, että Mannin romaani kestää siinä, missä mainittujen kirjailijoidenkin tuotokset.

Ja kestäähän se, aina tänne asti, yli sadan vuoden taakse. Mannin sukusaagaa on tänään, jos mahdollista, vielä helpompi ymmärtää kuin ehkä ilmestymisaikanaan. Romaani julkaistiin 1901 kaksiosaisena laitoksena, mutta myyntiluvut olivat vaatimattomat. Kun pari vuotta myöhemmin uusi, hinnaltaan halvempi versio ilmestyi, se löysi lukijansa, jotka pitivät teosta eräänlaisena avainromaanina. Tapahtumapaikkana olevaa pikkukaupungin katsottiin olevan Mannin syntymäkaupunki Lübeck ja romaanihenkilöiden todellisia taustoja haettiin tietäväisesti hymyillen ja kauhistellen.

Toki romaanin kirjalliset ansiot tunnustettiin hetimiten. Mutta muutaman maailmansodan, ideologisten kaksin- ja kolminkamppailuiden, asenneilmapiirimuutosten ja ismien nielaisun ja ulossylkäisyn jälkeenkin Buddenbrookit tuntuu vain juurtuneen tiukemmin modernin kirjallisuuden kaanoniin. Mannin kylmäävissä heitoissa, dekadenssin ja rappion sivistyneen analyyttisessä käsittelytavassa on jotakin suorastaan tuoretta.


Tietenkin kuvauksen kohteena on mennyt maailma, 1800-luvun porvariston sopeutumisongelmat tuloillaan oleviin yhteiskunnallisiin muutoksiin, eikä pikkukaupunkia hallitsevan kauppahuoneen arkisilla huolilla ole juurikaan yhtymäkohtia meidän aikaamme. Mutta aivan samoin kuin jokin Downton Abbey saattaa tänään jähmettää miljoonat ihmiset television ääreen katsomaan ajallisesta kaukaisuudesta kurottautuvien ihmiskohtaloiden tuhinaa, näin voi käydä myös klassisen kirjallisuuden kanssa. Tarvitaan vain joitakin, edes joitakin, näkyviä osia niistä tekijöistä, joista me tunnistamme oman aikamme.

Mannin romaanien maailmankuva on muotoutunut - kuten usein mainitaan - Nietzschen ja Schopenhauerin filosofioiden myötävaikutuksessa, mikä antaa kerronnalle sen konventioita kyseenalaistavan pohjavireen. Porvarillisen elämän ja taiteellisen kutsumuksen välinen köydenveto on puolestaan se temaattinen runko, jonka varaan romaani - Mannin kaikki romaanit - on rakennettu. Ja kun lopputulemana on pikemminkin uusia kysymyksiä kuin lopullisia vastauksia, modernin kirjallisuuden perimmäinen kaava alkaa olla valmis.

Mutta niin moderni kuin Buddenbrookit onkin, se on myös hyvä esimerkki modernin maailmankuvan adoptoineesta realistisesta romaanista. Mann pitää kiinni muodosta ja rakenteestakin, mutta ujuttaa sen sisälle, kuin varkain, kerrontaan häiriöitä tuottavia tekijöitä. Kaikkitietävä kertoja vinoilee henkilöhahmoilleen, harrastaa eräänlaista sivistynyttä kettuilua, joka viiltää syvemmältä kuin yksikään suoraan lausuttu moite. Kertomukseen ripotellut johtoaiheet tai motiivit puolestaan ovat jo sellaisinaan puhuttelevia, joskin myös irvokkaita.

Mannin romaaneissa sairastetaan paljon, eikä Buddenbrookit ole tästä poikkeus. Toistuvasti meidät viedään sananmukaisesti ihmisten iholle, joka on milloin sairaan valkoinen ja veretön, milloin kuumeesta punainen tai hiestä hikinen. Ihmiset myös kuvittelevat itselleen kaikenlaisia sairauksia ja tutkailevat kehoaan kuin herkkää koneistoa. Mutta hampaat ovat sittenkin kertojan erityismielenkiinnon kohteena. Buddenbrookien avainkohtauksissa särkevät hampaat vaivaavat ihmisiä ja niiden hoitoon käytetään menetelmiä, jotka ovat tuttuja lähinnä nykyelokuvien kidutuskohtauksista.

Kun Mann kirjoitti teostaan, hän tiettävästi kärsi huonoista hampaistaan ja vielä kamalammista hoitoa antavista puoskareista. Joten tästä näkökulmasta on ymmärrettävää, että kokemukset kulkeutuivat fiktioon asti. Mutta miten tehokas keino siitä tulekaan tarinaan vietynä! Ihmiset kantavat mukanaan sisäistä tuskaa, josta pääsee irti vain repimällä se ulos itsestään. Mikä voi tosin johtaa, kuten se johtaa tässä romaanissa, kuolemaan.

Porvarin hampaita särkee ja porvari nukkuu huonosti, mutta porvari osaa myös juhlia. Buddenbrookien sukujuhlissa salonkien pöydät notkuvat herkuista, kaunotaiteita harrastetaan taloudenpidon painikkeeksi ja historia väistyy taka-alalle. Voisi jopa väittää, että ihmiset ovat hetken onnellisia ja täydellisiä. Kunnes todellisuus taas tarttuu kiinni takinliepeeseen, tai hampaaseen. 

 

Satiirin mahdottomuus

Näkökulma Pariisin terroritekoihin se on tämäkin.

Mainio brittiläinen kirjailija ja kolumnisti Tim Parks tekee blogissaan pikaisen syväluotauksen satiirin olemukseen ja pohdiskelee lajityypin mahdollisuuksia toimia nykyisessä globaalissa maailmassa.

Ranskalaisten vasemmistointellektuellien Charlie Hebdosta on traagisten tapahtumien seurauksena tullut länsimaisen sananvapauden symboli ja kriittisen journalismin lipunkantaja. Parksin ja monien muidenkin mielestä johtopäätöksissä on ollut hätäilyn ja kritiikittömyyden makua. Äärimuslimien teloituspartion kohteeksi joutunut lehti on aina osannut ärsyttää, mutta eurooppalaisen valistusajattelun perinnönjatkajaksi tai satiirin ritariksi siitä ei ehkä sittenkään ole.

Parksin mukaan satiirin olemukseen kuuluu asioiden esittäminen liioitellussa ja koomisessa valossa. Satiiri pilkkaa ja herjaa, mutta tekee sen siinä tarkoituksessa, että ihmiset muuttaisivat toimintatapojaan ja käsityksiään. Satiiri nostaa ilmiöiden absurdit piirteet pintaan jonkin suuremman ja jalomman päämäärän puolesta.

Jälkimmäisen seikan suhteen ainakin Parks itse on ehdoton. Satiiri voi olla nokkelaa ja hauskaa ja osuvaa, mutta jos siltä puuttuu halu muuttaa olemassaolevia olosuhteita, se on epäonnistunut pyrkimyksissään. Pahimmassa tapauksessa se kääntyy itseään vastaan, jolloin satiirisessa valossa esitetyt kärjistykset otetaan totena ja niitä käytetään vastakkaisten pyrkimysten ajamiseen.

Uutinen ei ole se, että Charlie Hebdon Muhammed-kuvista on tullut osa islamofobista poliittista kielenkäyttöä. Mikä tuskin oli satiirin tekijöiden alkuperäinen tarkoitus. Syy siihen, miksi näin on käynyt, liittyy Parksin mielestä paitsi onnettomaan ja tökeröön satiiriseen kuvastoon myös globaaliin aatemaailmaan, jossa ei ole olemassa yhtä ja jaettua käsitystä siitä, mikä on sopivaa ja hyväksyttyä ja moraalisesti oikein.

Onnistunut satiiri tarvitsee tuekseen yhteisen kulttuurisen taustan ja moraaliopin. Kun sitä ei ole, satiiria on mahdotonta ymmärtää.

Tilanne on kaiken kaikkiaan monimutkainen ja sekava. Samaan aikaan, kun me elämme maailmankylässä, jossa kansalliset, poliittiset ja uskonnolliset rajat on luotu ylitettäväksi, käsityksemme maailmasta pohjautuu ja on sementoitu noiden samojen rajojen ylläpitoon. Charlie Hebdonin oma historia peilaa hyvin tätä tilannetta. Lehti syntyi 60-luvun vasemmistoradikaalien toimesta ja joutui useaan otteeseen viranomaisten hampaisiin. 70-luvulla sen ilmestyminen kiellettiin lehden pilkatessa Charles de Gaullea ja toimittajat muuttivat lehden nimen nykyiseen muotoon, jossa etuliite Charlie on väännös ihaillusta valtiomiehestä ja Tenavat-sarjakuvan Jaska Jokusesta.

Charlie Hebdon keskittyi Ranskaan ja Ranskan politiikkaan pitkälle 80-luvulle asti. 90-luvun alussa se otti kohteekseen Irakin sodan, jolloin lehden pilkka saattoi ajoittain suuntautua maan rajojen ulkopuolelle ja toisiin kulttuureihin. Aina, kun näin tapahtui, lehden vaatimaton painosmäärä kymmenkertaistui. Huippu oli tietenkin 2006 tapahtunut Muhammed-pilakuvien julkaisu ja niiden herättämä huomio.

Siten Charlie Hebdon on samalla kertaa sekä hyötynyt globalisaatiosta että joutunut sen uhriksi. Joltakin tasolta tarkasteltuna se on varmasti myös kelvollinen länsimaisen sananvapausideologian mannekiini, vaikka vapaus on meilläkin suhteellinen käsite. Italiassa ja Saksassa natsitunnusten julkinen esittäminen on kielletty, Ranskassa juutalaisten kansanmurhan kieltäminen niin ikään, Yhdysvalloissa ja Britanniassa suhtaudutaan rasistisiin, juutalaisvastaisiin ja naisiin tai sukupuolivähemmistöihin kohdistuvaan pilkkaan äärimmäisen kriittisesti. Kaikki muistavat myös, mitä tapahtui meillä Suomessa, kun Mannerheimista kertovassa nukkeanimaatiossa viitattiin sotiemme sankarihahmon seksuaaliseen suuntautumiseen "huonoa makua" osoittaen.

Jopa Charlie Hebdo on joutunut tekemään toimituksellisia linjauksia ja antamaan potkut eräälle piirtäjälle, jonka katsottiin syyllistyneen antisemitistiseen pilkkaan.

Rajat ovat siis olemassa ja niistä meitä myös muistutetaan. Mikä on hyvä, kuten Parks toteaa.

Mutta suurtakaan arvoa Parks ei anna Charlie Hebdon viimeisille tempauksille, joissa karikatyyrisesti kuvattu Muhammed komeilee miljoonapainoksiin yltäneen lehden kannessa. Kysymys on provokaatiosta, jonka ainoa tarkoitus tuntuu olevan ärsyttäminen ja ihmisten kiihottaminen toisiaan vastaan, ei vuorokeskustelun käynnistäminen ennakkoluulojen ja väärien olettamusten silottamiseksi.

Keskeinen kysymys Parksin mielestä on se, miten me suhtaudumme ilmaisunvapauteen ja sen vastuulliseen käyttöön. Onko meillä oikeus sanoa, piirtää, kirjoittaa mitä tahansa? Onko meillä oikeus loukkaantua heille, jotka eivät sulata tekemisiämme? Onko meillä oikeus asettaa oma kulttuurimme etualalle vain siitä syystä, että toiset kulttuurit eivät meitä ymmärrä? Olemmeko me oikeassa ja he väärässä?

Kun uhmakkaana, kiukusta kihisten nostan kyltin ilmaan ja väitän olevani Charlie, kuka itse asiassa olen, oikeasti?

Tänä loppiaisena...

Hänen sielunsa taintui hitaasti samalla kun hän kuuli lumen lankeavan hiljaa halki maailmankaikkeuden ja lankeavan hiljaa kuin heidän lopullinen lähtönsä kaikkien elävien ja kuolleiden ylle.

Näihin sanoihin päättyy James Joycen novelli Kuolleet. Ja suurinpiirtein samoin sanoin saa päätöksensä John Hustonin 1987 valmistunut elokuvasovitus kertomuksesta.

Molemmat taideteokset ovat häipyneet historian hämärään jo ajat sitten. Joycen novelli ilmestyi alkujaan 1914, eikä Hustoninkaan lopulta viimeiseksi jäänyttä elokuvaa enää voi tuoreeksi mainita. Mutta taiteen maailmassa kaikki on suhteellista, myös aika.

Joycen novelli ilmestyi osana kokoelmaa Dublinilaisia. Tarkemmin sanottuna, se päättää tuon Dublinia ja dublinilaisia kuvaavan tarinakokonaisuuden, jota monet pitävät modernin novellistiikan yhtenä käänteentekevistä teoksista. Jos Tshehov uudisti klassista lyhyen tarinankerronnan kaavaa, Joyce siirsi sen astetta pitemmälle: kohti symbolismin estetiikkaa ja uuden vuosisadan ihmiskäsityksen juurille.

Joycen kahden "mahdottoman" romaanin (Odysseus ja Finnegans Wake) rinnalla Dublinilaisia vaikuttaa perinteiseltä, jopa selkeältä. Mutta arkisten hetkien, hitaan kiiruhtamisen tai tapahtumattomuuden alla väräjävät suuret tunteet ja ihmismieltä rasittavat pelot ja häpeän hetket kätkeytyvät syvälle tarinankerronnan poimuihin. Joycen kertoja antaa vihjeitä, arvoituksia tai vain jättää lukijan päätettäväksi kuvattavien asioiden todellisen laidan.

Kuolleet on tästä kaikesta malliesimerkki. Tarina on yksinkertainen. Mies saapuu vaimonsa kanssa sukulaistensa kotiin, jossa pidetään perinteiset loppiaisillan juhlat. Syödään, keskustellaan, kuunnellaan musiikkiesityksiä. Juhlat päättyvät, vieraat lähtevät kotiin, myös tarinan päähenkilö, joka yöpyy vaimonsa kanssa hotellissa. Täällä vaimo kertoo miehelleen surullisen tarinan nuoruusaikaisesta ihailijastaan, joka menehtyi äkilliseen sairauteen. Tapaus herättää miehen pohtimaan elämän rajallisuutta ja omaa suhdettaan paitsi vaimoonsa myös siihen, miten elämä tulisi elää. Kuihtuako ja hiipua pois vuosien myötä vai kulkea tietään sen loppuun intohimon liekkien vielä roihutessa?

Tarinassa sen päähenkilö oivaltaa jotakin itsestään ja elämästään. Oivalluksen hetki on lyhyt ja ilmeisesti myös ohimenevä, kuin ilmestys, epifania. Kokemus sopii hyvin tarinan tapahtumahetkeen, loppiaiseen, jonne kristillinen perinne siirsi antiikista tutun ajatuksen jumalan tai jumaluuden äkillisestä paljastumisesta. Kreikan epiphaneia viittaa ilmestymiseen, meillä Kristuksen ilmaantumiseen itämaan kolmelle tietäjälle.

Modernissa kirjallisuudessa epifaniset hetket, kun arkisten hetkien tai esineiden sisin olemus paljastuu äkillisesti kokijalleen, ovat tulleet tunnetuksi juuri Joycen tuotannon kautta. Joycen tiedetään olleen kiinnostunut havainnon ja muistin tahdosta riippumattomasta toiminnasta ja sovittaneen näkemystään myös osaksi kirjallista työtään ja kerrontaansa. Yksi tällainen "sädehtivä" hetki konkretisoituu Kuolleet-novellissa.

Joycen novellin amerikkalainen pitkän linjan ohjaaja John Huston siirsi elokuvan kielelle kohdettaan tarkkaan tutkien ja pysytellen uskollisena sen olemukselle. Myös Hustonin versiossa keskustellaan, seurataan juhlijoiden toimia, kuunnellaan musiikkiesityksiä ja runonlausuntaa, valmistaudutaan päähenkilön kiitospuheeseen juhlien emännille ja ollaan lopulta myös tuon ilmestyksen hetken äärellä, jolloin kaikki kirkastuu lyhyeksi aikaa.

Huston oli jo vanha ja sairas mies elokuvaa ohjatessaan. Ohjaajan käskyt ja toiveet tulivat pyörätuolista ja aika ajoin hän joutui turvautumaan happilaitteen suomaan helpotukseen. Kuolevan miehen viimeisestä elokuvasta tuli kaunis lopetus pitkälle uralle, ja samalla hyvin henkilökohtainen tulkinta kirjallisesta alkuperäistarinasta. Huston seuraa Joycen laatimaa skenaariota, mutta rakentaa mukaan kohtauksia ja henkilöitä, joita ei tarinasta löydy. Monissa näissä pääosassa on, kuten elokuvaan kuuluukin, kamera.

Kuolleita katsoessa me nousemme talon portaita huoneista toisiin, hipaisemme katseellamme pöydälle jätettyjä muistoesineitä, vaellamme ristikuvien rinnalla ja huomaamme ihmisten eleistä, ilmeistä, asennoista pienimmätkin merkitykset.

Kuolleita lukiessa me pysähdymme tarinan, yksittäisten sanojen, lauseiden äärelle ja löydämme niiden kautta väylän tulkintoihin, joissa kuvitteellisia maailmoja tehdään.

Hetken, pienen, lyhyen, häviävän hetken ajan saatamme kokea jotakin, jolle on vaikeata löytää sanoja. Ehkä kokemus on se sama, joka löytyy niin Joycen kuin Hustoninkin päähenkilön mielestä. Tuo hetki, kun "sielu taintuu".

Tänäkin loppiaisena tämä tarina. Tarina, joka tuli ja meni.